...y a mis compañeras hermosos cantos
cantaré yo ahora para alegrarlas...
Safo.
Hay dos Hermes en la Historia, ambos relacionados de algún modo, y ambos importantes y constantemente citados en la producción poética de Coprovich. Uno es referido por la mitología griega. Otro es el mítico autor del Corpus hermeticum. Hoy se sabe que el Corpus hermeticum data del siglo III, pero antiguamente se atribuía su autoría al mismísimo Hermes Trimegisto, el sabio africano contemporáneo del sabio Moisés en la corte de Akenatón (si no el mismo Moisés en su vertiente esotérica, tal y como defendía el gnosticismo judío, y Pico della Mirandola). Este sabio Hermes, se dice, fue el maestro de Orfeo (la música), el cual trasmitió sus enseñanzas a Pitágoras (el metro) y éste a Sócrates y Platón (el pensamiento). El texto fue rescatado en el Renacimiento, especialmente admirado por el neoplatonismo florentino, esa escuela de amigos poetas, músicos, pintores y filósofos que se reunían en la Academia de Careggi, y cuyo lema, bien plasmado en su puerta, rezaba:
A bono in bonum omnia diriguntur. Laetus in praesens neque census extimes, neque appetas dignitatem, fuge excessum, fuge negotia, laetus in praesens.[1]
Pico della Mirandola atestigua la impronta del Corpus en el manifiesto fundacional del Renacimiento: me refiero, por supuesto, a la Oración por la dignidad del hombre (1484) y que empieza así:
He leído en los antiguos escritos de los árabes, padres venerados, que Abdala el sarraceno interrogado acerca de cuál era a sus ojos el espectáculo más maravilloso en esta escena del mundo, había respondido que nada veía más espléndido que el hombre. Con esta afirmación coincide con aquella famosa de Hermes: “Gran milagro, oh Asclepio, es el hombre”.
Tenemos entonces un sabio antiguo cuyas enseñanzas se tridividían en música, metro (matemática) y pensamiento, su apodo de Trimegisto (“tres veces grande”) hacía, para Coprovich, justicia a estos tres brazos (musicalidad, medición e idea), y era la razón de que en el universo coprovichiano Hermes Trimegisto simbolizase la Poesía, además, por supuesto, de su carácter esotérico, mágico y “blindado” (“hermético” al modo que ya hemos explicado en otro sitio: no por oscuridad, sino por el requerimiento de iniciación que supone acceder a sus más recónditos secretos, como si de un criptex se tratara).
Pero la poesía, ya lo hemos dicho, no sería nada sin el vínculo con el lector. Es el lector quien le da su cierre, su final de sentido. Por usar, ya que estamos, un término esotérico, la poesía sería para Coprovich un “ungüento de simpatía” [2]. La Poesía, por tanto, es inaprensible como un símbolo.
El poema, sin embargo, no puede dejar de tener una forma. No sólo eso, sino que el poema parte siempre de la carne, de la sensualidad, de la egoicidad, porque el poeta no puede escapar de sí o de su cuerpo, es decir, es tan persona como los demás. Pero de ahí se parte o se insinúa, se “orilla el límite” (Trías) o más allá. Ese es su objetivo y es capaz de ello, porque es tan persona como los demás. La poesía viene de la carne, sí, de la carne que se hace metafísica, como decía Quine: La ontología –cuando llega- es una generalización de la somatología.[3] Es una cuestión de « sobrepasarse » a sí mismo y llegar a la otra cosa que no es ya uno, sino que está ahí (llámese Belleza, Verdad, Realidad, etcétera) eternamente, platónicamente. Un no-mundo visualizado de forma efímera, cuya llave es el poema. Y ese no-mundo es el objeto del poema (entendido « objeto » como tema y finalidad) :
Precisamente en una cuestión fundamental de filosofía del arte Goethe se opone a Schiller. Así, por ejemplo, en una carta del 19 de octubre de 1794, Goethe escribe a este último: “Cuando afirmas que hay incompatibilidad entre delimitación precisa y belleza, etc., es como si me hablaras por medio de enigmas.” Goethe se refiere aquí a la schilleriana concepción del “estado estético” como “simple indeterminación”, concepción que ya hemos visto, expresada con otros términos, en el “arte-juego”, en la “ironía”, en la “destrucción del principio de contradicción” (véase Humboldt y Novalis), todas las fórmulas románticas de la belleza como unidad mística (indistinta, suprarracional) de los opuestos, sólo captable, desde luego, por medio del “sentimiento” o de la “imaginación”, etc. (...) Sobre este vivísimo sentido clásico del límite, de la forma y, por tanto, de la “precisión” o claridad (intelectual) del fantasma artístico se funda (y no podía ser de otra manera) la poética del realismo goethiano. Poética bien conocida por su formulación de la poesía como “poesía ocasional” (1830), es decir, ocasionada por la realidad, y como “realidad idealizada” (1808), etcétera, pero menos conocida por la instancia (implícita) de que “toda poesía debe ser, aunque inadvertidamente, instructiva”, “debe llamar la atención del hombre hacia aquello que vale la pena saber”, porque “el hombre puede sacar de ella una enseñanza [die Lehre] lo mismo que de la vida”; mientras que, por otra parte, “la poesía didáctica o académica [schulmeisterliche] ha sido y sigue siendo algo intermedio entre poesía y retórica”(1827). En otros términos: una poética del objeto, de la objetividad, polémicamente contrapuesta a la poética romántica del sujeto, de la subjetividad infinita (la “ironía”, etc.). “La subjetividad –dice Goethe- es la enfermedad general de nuestro tiempo”(1826-1830).[4]
¿Qué tiene esto que ver con Hermes? Bien, Hermes, el Hermes mitológico, es para Coprovich el poeta, cuya función epistemológica es intentar llevar a los humanos-lectores al monte del Olimpo (o a tierras de no-mundo, pues como decía Ángel Crespo, el Olimpo está en todos los montes), del terreno de nuestra realidad contingente y opresora a las lindes libertarias de la Poesía. Así de sencillo. El poeta-Hermes es el conductor, no es la poesía ni tampoco el creador (porque hemos dicho que la creación se hace en la recepción, en la cabeza del lector); el poeta planta la semilla. Entre otras consecuencias de esta concepción poética encontramos una a la que a menudo nos referiremos: para un mismo poema (físico) hay tantas poesías (ideales) como lectores. Tal vez a esto, y a nada más, se refería Láutreamont cuando escribió:
La poesía está hecha por todos, no por uno.
[1] Todas las cosas son dirigidas por el bien hacia el bien. Feliz en el presente, no estimes los bienes, ni desees dignidades, huye de los excesos, huye de los negocios, feliz en el presente.
[2] Robert Fludd (1535 – 1637) praticaba la sanación a distancia mediante un sistema descrito anteriormente por Paracelso y que Fludd denomina en sus tratados el ungüento de simpatía. Este método era usado por varios médicos rosacruces de la época, especialmente Jan Baptist van Helmont y Kenelm Digby.
[3] W. O. Quine, « Las raíces de la referencia », Revista de Occidente, Madrid, 1977.
[4] G. della Volpe, Historia del gusto, Visor Dis. – Ed. Antonio Machado, Madrid, 1987, pp. 77-78.
